TATE MODERN OPERE SELEZIONATE

Surrealismo – NeoRealismo

Il Surrealismo è una corrente artistica teorizzata da Andrè Breton nel 1924. Fu la nascita della psicologia moderna a gettare le basi per questa nuova corrente che parte dalla consapevolezza che durante il sonno vengono meno i freni inibitori e di conseguenza la mente umana viene catapultata in una sorta di realtà altra, appunto detta surrealtà. Il sogno è quella produzione psichica che avviene durante il sonno ed è caratterizzata da immagini, percezioni, emozioni che si svolgono in maniera irreale o illogica e che possono essere svincolate dalla normale catena logica degli eventi reali, mostrando situazioni che, in genere, nella realtà sono impossibili a verificarsi.
L’artista deve quindi riuscire a raggiungere quell’automatismo psichico che libera la mente da questi freni inibitori, lasciando così il pensiero libero di creare personali associazioni di immagini e di idee. Questo processo porterà in superficie quell’inconscio che altrimenti apparirà solo nel sonno.

De Chirico, L’incertezza del poeta, 1913

La pittura metafisica è quella corrente artistica, il cui maggiore esponente è Giorgio De Chirico, che getta le basi per la teorizzazione del surrealismo. La pittura metafisica infatti, come il surrealismo, non nega la realtà, anzi, questa è il punto di partenza della composizione stessa. Nei quadri di De Chirico le figure presenti sono tutte riconoscibili,gli oggetti sono collocati in spazi ben definiti dal punto di vista architettonico, ma i vari elementi sono combinati in maniera assurda, senza un nesso apparente tra loro.
Nell’opera “l’incertezza del poeta” il pittore mette in evidenza, tramite l’accostamento del classico (rappresentato qui dal torso di donna) e dell’esotico (le banane, frutto esotico ed erotico allo stesso tempo), in che difficile posizione si trova l’artista. Questa è la rappresentazione della scelta del poeta tra il fascino dolce ed esuberante del frutto esotico e la bellezza classica, aulica, nell’attività artistica. Il treno che passa alle spalle della scena in primo piano potrebbe quindi rappresentare lo scorrere del tempo, dall’antichità classica, caratterizzata da austerità e rispetto di canoni e regole, al presente, caratterizzato invece dalla fuga dalla legalità e dalla spensieratezza.

Jannis Kounellis, Senza titolo, 1979

Nato in Grecia, nel Pireo, e giunto in Italia nel 1956, Kounellis si stabilisce a Roma e completa i suoi studi all’Accademia delle Belle Arti. Le prime esposizioni risalgono agli inizi degli anni ’60: una serie di tele caratterizzate da segni tipografici ingranditi, fluttuanti su superfici chiare, che perdono il loro valore di simbolo rimandando ad altri significati. Già in questi primi lavori l’artista non è più imitatore ma creatore di una nuova realtà. Sulla base di questa poetica Kounellis inizia a non esporre solo dipinti, ma anche materiali prelevati direttamente dal reale: legno, frammenti industriali, animali. Le sue installazioni invadono lo spazio delle gallerie, lo spettatore non si trova più di fronte ma dentro l’opera, diventandone parte integrante.
In questa opera infatti l’artista attinge dalla realtà elementi concreti, tangibili come i corvi e le frecce, e li accosta a delle immagini, che nonostante siano anch’esse prese dalla realtà, rimangono intangibili, disegnate.
Come nell’opera di De Chirico, anche qui l’artista tenta di rappresentare l’incertezza: il camino nell’era post-industriale può essere visto come un monumento al dramma della rivoluzione industriale, allegoria del progresso. Tuttavia il camino ‘può bruciare, può soffiare fumo e produrre meravigliose figure vorticose tra le nuvole nere. Il camino può essere la fornace di invenzione creativa, proprio come la mente umana.

Questa prima sezione unisce quindi il punto di partenza del surrealismo e le sue estreme conseguenze. Si vuole qui dimostrare come una corrente artistica non sia sempre enanziodromica rispetto alla precedente, anzi, talvolta getta totalmente le basi su di essa per poi superarla.

Dalì, Metamorfosi di Narciso,1937

L’approccio al surrealismo non è stato univoco ma totalmente diverso da artista ad artista. Possiamo però suddividere la corrente in due grandi categorie: quella degli accostamenti inconsueti e quella delle deformazioni irreali.
Fanno parte della prima categoria quei dipinti surrealisti nei quali oggetti e spazi vengono accostati per creare una sensazione inedita, strana, fuori dall’ordinaria realtà. L’artista, procedendo per libera associazione di idee, crea delle situazioni che stupiscono per la loro assurdità e contraddicono le nostre certezze. La bellezza surrealista deriva dall’ «accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse» come viene spiegato dallo stesso Max Ernst, pittore e scultore. Quest’ultimo, riprendendo le parole del poeta Comte de Lautréamont, («bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»), spiega proprio come tale bellezza nasce dal trovare due oggetti reali, veri, esistenti (l’ombrello e la macchina da cucire), che non hanno nulla in comune, assieme, in un luogo ugualmente estraneo ad entrambi (la sala operatoria).
Le deformazioni irreali riguardano invece la categoria delle metamorfosi ossia la trasformazione di un oggetto in qualcos’altro.
Il quadro preso in esame è l’emblema di questa categoria surrealista, sia per la tecnica utilizzata per la presentazione del personaggio che per la storia stessa di Narciso, tratta appunto dalle Metamorfosi ovidiane.
Narciso era un giovane così bello che tutti, uomini e donne, s’innamoravano di lui; egli però non se ne curava, anzi preferiva passare le giornate in solitudine, cacciando. Tra le sue spasimanti la Ninfa Eco, costretta a ripetere sempre le ultime parole di ciò che le era stato detto; era stata infatti punita da Giunone perché la distraeva con dei lunghi racconti mentre le altre ninfe, amanti di Giove, si nascondevano. Quando Eco cercò di avvicinarsi a Narciso questi la rifiutò. Da quel giorno la ninfa si nascose nei boschi consumandosi per l’amore non corrisposto, fino a rimanere solo una voce. Infine, poiché un amante rifiutato chiese a Nemesi di vendicarlo, Narciso fu condannato a innamorarsi della sua stessa immagine riflessa nell’acqua. Egli si lamentava poiché non riusciva a stringerla né a toccarla e i suoi lamenti venivano ripetuti da Eco. Una volta resosi conto dell’accaduto, Narciso si lasciò morire struggendosi inutilmente; quando le Naiadi e le Driadi vollero prendere il suo corpo per collocarlo sul rogo funebre, trovarono al suo posto un fiore cui fu dato il suo nome.
La scelta iconografica di Dalì per questo dipinto gli offrì lo spunto per rappresentare la strana relazione che c’è tra illusione e realtà.
In questo dipinto possiamo vedere, a sinistra, la figura di Narciso accovacciata nell’atto di specchiarsi nella fonte. Man mano che si procede però verso destra la figura di Narciso si trasforma in una mano pietrificata e sulla sommità del dito pollice è posto un uovo, simbolo di nascita, dal quale fiorisce il narciso. Dallo stesso pollice però escono delle formiche il cui significato è opposto a quello rappresentato dal fiore: la decomposizione degli oggetti e delle forme di vita e di conseguenza la caducità della vita. Per rafforzare questo significato l’artista ha inserito sullo sfondo, al lato della mano, uno sciacallo intento a cibarsi di una carogna.

Joan Mirò, Dipinto, 1927

Questo artista incontra gli esponenti del movimento surrealista tra il 1923 e il 1924 nella capitale francesce. Del surrealismo Mirò apprezza l’importanza attribuita ai pensieri e al sogno, ma anche la visione della realtà come punto di partenza per arrivare ad associazioni di immagini dal significato più profondo. Mirò inizia quindi a semplificare le forme della realtà fino a farle diventare talvolta delle semplici linee o figure geometriche fino ad avvicinarsi quasi all’astrattismo. Nonostante però l’artista utilizzi variopinte forme fantastiche accostate tra loro, nelle sue opere permane sempre una traccia del reale anche se talvolta è di difficile comprensione. Nell’opera Dipinto è presente una macchia bianca che emerge sullo sfondo blu insieme ad altri piccoli particolari. Fu lo stesso artista, nel 1977 ad identificare la forma con un bianco cavallo così da poter legare questa opera con la precedente serie di dipinti che hanno come tema il circo. La particolarità di tale dipinto non sta però nel soggetto o nella scena rappresentata bensì nel colore blu utilizzato per lo sfondo. La vernice solubile in acqua utilizzata dall’artista è infatti la stessa impiegata per dipingere le pareti esterne delle case della penisola iberica, patria del pittore.

Picasso, I tre ballerini, 1925

Nonostante Picasso abbia sempre cercato di sfuggire alle etichette stilistiche e soprattutto si sia sempre dichiarato lontano dal surrealismo, a posteriori possiamo dire che alcune opere del celebre pittore cubista hanno assorbito delle caratteristiche proprie del movimento teorizzato da Breton. “Non sono mai stato surrealista. Non mi sono mai allontanato dalla verità. Sono sempre rimasto nella realtà”, ha dichiarato lo stesso Picasso poichè egli non ricerca la sua ispirazione nei sogni ma cerca di riflette quella che per lui è la realtà, in modo piuttosto razionale. Ma la sua è una realtà sviscerata, destrutturata e poi ricostruita secondo l’occhio e la mano del pittore.
Picasso diventa surrealista nella sua ricerca ossessiva di nuove forme con le quali vuole ridare la sua visione delle cose.
Il surrealismo di Picasso è contenuto in queste figure enigmatiche, che lasciano perplessi, che aprono un nuovo sguardo sulla realtà, che costringono l’osservatore ad interrogarsi sulla sua arte.
L’immagine è piena di memorie dell’artista che riguardano il triangolo amoroso nato tra alcuni amici di Picasso e che ha portato al suicidio di uno di questi, Carlos Casagemas. Amore , sesso e morte sono collegati in una danza quasi dionisiaca che, per le fattezze dei visi dei ballerini, ricorda un po quella rappresentata ne le Demoiselles d’Avignone, opera nella quale l’artista aveva inserito a proposito delle maschere rituali africane da lui possedute, simbolo di sessualità ed erotismo.

Francis Bacon, Figure in giardino, 1936

Bacon si è formato in seno al surrealismo ed ha spinto tutte le sue energie creative a indagare e sviscerare la vera essenza dell’uomo contemporaneo, dilaniato dalla seconda guerra mondiale ma soprattutto assediato dal dopoguerra. è maestro indiscusso della “defigurazione”, se non addirittura della “deformità” tanto che,sin da giovane, manifestò artisticamente una passione per la malattia, la mutilazione e alcune immagini di bambini deformi o mutilati sono state successivamente ritrovate nel suo studio. Omosessuale dalla personalità complessa al limite del “disturbo psichico”, Bacon è un pittore che ha voluto indagare il tema ossessivo della condizione dell’uomo nel suo progressivo processo di degradazione spirituale, spingendo fino all’estremo i soggetti della sua pittura, sfigurando figure, scarnificando carni, creando dei veri e propri personaggi macabri.
Ormai trentenne si avvicina alla concezione artistica di Picasso e, conseguentemente, al cubismo sintetico.
Questa opera è la testimonianza della personalità dell’artista, uomo tormentato che dipinge a partire dalla propria esperienza esistenziale, ed ogni sua opera,questa compresa, tradiscono il suo essere, complesso e triste. Suicidio, morte e profonda tristezza sono i fili conduttori di tutta la sua carriera artistica.

Magritte, Il dormiglione temerario, 1928

Questa opera è un interessante esempio della pittura surrealista dato che fa esplicito riferimento al sogno. L’artista era ovviamente a conoscenza delle idee espresse da Freud nella sua opera “‘interpretazione dei sogni” ed elabora questo dipinto proprio partendo dalla considerazione che nel sogno i desideri e i pensieri sono presentati dalla mente in forma simbolica e censurata. Troviamo infatti rappresentati la candela e la bombetta, tipici segni che Freud associa alle parti intime del maschio e della femmina.
Nel dipinto però non è presente solo il tema del sogno ma anche quello della morte: il dormiglione è rappresentato rinchiuso in questa scatola-bara e la lastra grigia nella parte inferiore richiama espressamente una lapide. Tuttavia se ci si sofferma attentamente a guardare la forma della lapide possiamo notare che questa somiglia ad una testa, con il naso a sinistra e la parte posteriore della testa sulla destra. In questo caso gli oggetti incorporati potrebbero rappresentare i pensieri del dormiente.
La combinazione di queste possibili interpretazioni offre allo spettatore una profonda sensazione di disagio e disorientamento.

Meredith Frampton, Ritratto di giovane donna, 1935

Le opere di questo artista inglese si distinguono nettamente da quelle surrealiste nonostante il punto di partenza sia il medesimo: la realtà. Mentre per i surrealisti la realtà viene esaminata per cavarne fuori dei significati reconditi che la razionalità cerca di trattenere, l’opera di Frampton nasce perfettamente dalle opposte considerazioni. Nel “ritratto di giovane donna” sono riconoscibili gli oggetti presentati dall’artista, ma l’analisi di questi non basta per comprendere il vero significato del dipinto. Qui l’artista inserisce moltissimi dettagli-il vestito di Vogue, il vaso di mogano, il cartiglio- che sembrano sollevare l’osservatore dall’incarico a lui lasciato di comprendere approfonditamente la scena. E’ tutto così perfettamente chiaro che all’osservatore non rimane altro che guardare. In realtà però se ci si domanda chi è la donna dipinta, che cosa sta facendo, cosa sta osservando, la risposta non è così immediata. La compresenza dello strumento musicale con il carteggio ci fa chiedere se la donna sia una musicista o una scrittrice. In conclusione possiamo dire che, nonostante il dipinto sia pieno di particolari, questi non ci aiutano a comprendere la storia del dipinto.
L’osservatore si trova spaesato tanto quando lo è davanti ad un dipinto surrealista
Il realismo è quindi avvertibile solo attraverso un fitto groviglio di allusioni simboliche.

Hendricks Barkley, Family Jules, 1974

L’artista è considerato uno dei capostipiti del realismo americano, corrente nata appunto in America che cerca di rappresentare la nuova realtà degli Stati Uniti. In questo dipinto è presente un uomo nero, nudo che fuma la pipa, in un atteggiamento rilassato ed altezzoso allo stesso tempo. In America infatti questo è un periodo di rivendicazioni da parte delle classi subalterne, la classe proletaria, e in questo dipinto l’artista cerca di distruggere gli stereotipi e le paure che riguardano i neri. Con le sue opere l’artista vuole far capire all’osservatore qual’è la vera realtà americana, la reale vita dell’uomo di colore, che non è più quella di lavoratore sottopagato, immigrato e disperato.

Cubismo – Astrattismo

L’astrattismo è quella corrente artistica nata dall’esasperazione del cubismo. I punti cardine che stanno alla base del cubismo sono lo studio analitico della realtà e la restituzione di questa da tutti i punti di vista possibili. La scomposizione minuziosa degli oggetti porta però l’artista lontano dalla realtà. Gli oggetti non sono più riconoscibili se non nella mente dell’artista stesso; è a questo punto che si pone la nascita dell’astrattismo, dalla scelta degli artisti di negare la rappresentazione della realtà per esaltare i propri sentimenti attraverso forme, linee e colori. Punto di riferimento fondamentale è lo scritto di Wilhelm Worringer Astrazione ed empatia, del 1908, dove l’arte viene interpretata in base all’intenzionalità dell’artista.
E’ da questo momento in poi che si può iniziare a parlare di arte contemporanea, riferendosi a quelle opere nate per essere opere d’arte.

Mondrian, Composizione A con doppia linea e giallo, 1935

Nel 1917, nei Paesi Bassi, nasce la rivista De Stijl ed insieme ad essa il movimento artistico del neoplasticismo. A questo movimento appartiene anche Piet Mondrian che sposa le idee di questa nuova corrente nata dai principi dell’astrattismo geometrico. Cinque sono i cardini del movimento:
Abolizione della terza dimensione
La pittura non deve esprimere sentimenti (in antitesi rispetto a kandinskij)
Gli unici mezzi espressivi sono la linea e il colore
La forma ideale è il rettangolo poichè è formato da linee rette che non hanno la stessa ambiguità della linea curva
Devono essere utilizzati solo i colori primari, essenziali.
Il termine neoplasticismo indica quindi la ricerca di una nuova forma, che sia assoluta e che di conseguenza valga sempre e non cambia con il passare del tempo.
Per ricercare questa forma assoluta bisogna ricercare l’archetipo e questo vuol dire abbandonare l’arte figurativa ed abbracciarne una più semplice e schematica.

Vanessa Bell, Dipinto astratto, 1914

Bell è stata una delle prime a sperimentare l’arte astratta dopo aver partecipato ad una mostra, curata dal suo amico Roger Fry, dove furono esposti per la prima volta a Londra i dipinti di Picasso, Cezanne e Gauguin.
In risposta a questi esempi, le sue composizioni sono diventate più semplificate e il suo uso del colore più vivace.
Non c’è nulla in questo quadro che induca a pensare qualcosa di preciso e il fatto che l’artista non abbia neanche scritto sul retro quale era la direzione, orizzontale o verticale, del dipinto, sta  ad indicare il fatto che l’artista vuole lasciare lo spettatore libero di estrapolare le proprie considerazione ed elaborare emozioni non condizionate da qualcosa di esterno.

Saloua Raouda Choucair, Muro poetico, 1963-5

Questa opera è realizzata in legno bianco e fa parte di una serie di sculture ad incastro create dall’artista nei primi anni 60 del ‘900. L’opera è facilmente riconducibile alla corrente dell’astrattismo ma è, rispetto all’altra, di più facile comprensione, grazie al titolo scelto dall’artista. L’opera è stata realizzata a Beirut, dove l’artista è nato, quindi il riferimento del titolo al muro rimanda alla struttura della città araba. Guardando quindi le forme dei singoli pezzi di legno sotto questa prospettiva è facile ricollegare queste alle forme degli edifici di nuova costruzione nella capitale libanese.

Braque, Clarinetto e bottiglia di rum sulla mensola del camino, 1911

In questo dipinto la frammentazione della realtà gioca un ruolo di primo piano. Una innovazione è però presente i questa opera: la presenza di alcune parole associate agli oggetti. Troviamo infatti le lettere RHU che stanno appunto ad indicare l’etichetta presente sulla bottiglia di rum francese ma troviamo anche le iniziali della parola waltzer che si collega con la presenza dello strumento musicale e della chiave di violino. Tutte allusioni queste che aiutano lo spettatore a intuire ciò che è rappresentato.Sebbene gli elementi della realtà in una composizione come questa appaiono solo in forma frammentata , e spesso sono indicati solo in modo allusivo , il pensiero e l’attenzione richiesta per una lettura corretta del dipinto porta una maggiore consapevolezza della realtà che viene presentata nell’opera.

Kandinskij, Oscillazione, 1944 

In questa opera il pittore fa ricorso a moltissimi colori, sia caldi che freddi. Kandinskij è infatti conosciuto anche come uomo del colore; per lui i colori creano uno strettissimo legame tra l’opera d’arte e la dimensione spirituale.
Il colore può avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell’uomo) attraverso cui il colore raggiunge l’anima. Esso può essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi.L’effetto psichico del colore è determinato dalle sue qualità sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono.
Kandinskij utilizza proprio una metafora musicale per spiegare quest’effetto: il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto, l’anima è un pianoforte con molte corde.
Il colore può essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro “suoni” principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi è il giallo, quello dei colori freddi è l’azzurro.
K. descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei colori primari (giallo, azzurro, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola)
Il giallo viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo indica anche eccitazione quindi può essere accostato spesso al rosso.
L’azzurro è paragonabile al suono di un flauto.
Il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perché non ha la sua superficialità. È paragonato al suono di una tuba.
L’arancione esprime energia, movimento, e più è vicino alle tonalità del giallo, più è superficiale; è paragonabile al suono di una campana o di un contralto.
Il verde suggerisce opulenza, compiacimento. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino.
Il viola, come l’arancione, è instabile ed è molto difficile utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. È paragonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto.
Il blu è il colore del cielo, è profondo; quando è intenso suggerisce quiete, quando tende al nero è fortemente drammatico, quando tende ai toni più chiari le sue qualità sono simili a quelle dell’azzurro. In genere è associato al suono del violoncello.
Il bianco è dato dalla somma (convenzionale) di tutti i colori dell’iride, ma è un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, di fatto è un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco di potenzialità; è la pausa tra una battuta e l’altra di un’esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni.
Il nero è mancanza di luce, è un non-colore, è spento come un rogo arso completamente. E’ la pausa finale di un’esecuzione musicale, tuttavia a differenza del bianco fa risaltare qualsiasi colore.
La composizione pittorica è formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realtà assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione.

Brancusi, Pesce, 1926

Diversi artisti, nel corso degli anni Venti e Trenta, studiano i modelli offerti dal mondo naturale per comporre e sviluppare le proprie creazioni artistiche. Il rapporto con la natura assume tuttavia in Brancusi un valore ulteriore. Il suo è uno studio della complessità contenuta nelle immagini della natura e del procedimento attraverso cui questa complessità può essere resa in
una nuova immagine più semplice, creata dall’artista: quasi una traduzione in una lingua semplificata di quegli stessi rapporti interni.
L’opera il pesce è ideata molto semplicemente: un blocco di bronzo di forma ellittica, un lato più appuntito a indicare la testa del pesce. Lo spessore della figura è molto limitato, poco più di due centimetri, tanto che l’effetto finale è di un elemento quasi bidimensionale che si sostiene miracolosamente sulla sua base. Parlando di questo suo lavoro, lo scultore sostenne di aver voluto rendere l’idea dell’animale che guizza veloce nell’acqua, una visione che si rivela in un attimo di tempo, come un lampo luminoso. Cercando di rendere questo effetto, l’artista riuscì a
ideare una nuova base per il suo Pesce, uno specchio metallico capace, come l’acqua in cui nuotano i pesci.

Spazialismo, Arte Povera e Pop Art

L’arte povera è una tendenza artistica che, rifiutando i valori culturali legati a una società organizzata e tecnologicamente avanzata, mira al recupero dell’azione, del contingente, dell’archetipo come sola possibilità d’arte. Nelle opere di arte povera sono sempre presenti tracce dell’azione artistica, energie latenti come la gravità o il magnetismo che restringono lo spazio tra l’osservatore e l’opera d’arte (surrealismo applicato alla tecnica artistica).
I pittori spazialisti non hanno come priorità il colorare o dipingere la tela, ma creano su di essa delle costruzioni che mostrano agli occhi del passante come, anche in campo puramente pittorico, esista la tridimensionalità. Il loro intento è dar forma alle energie nuove che vibravano nel mondo del dopoguerra, dove la presa di coscienza dell’esistenza di forze naturali nascoste come particelle, raggi, elettroni premeva con forza incontrollabile sulla “vecchia” superficie della tela.
La pop art, invece, sperimenta tecniche inedite servendosi di fotografie ritoccate, di collage e assemblages, di sculture in gesso e persino di gesti teatrali per svelare luci e ombre del recente benessere e denunciare lo smarrimento dell’uomo di fronte a una civiltà che impone desideri sempre nuovi e sogni sempre più amplificati.

Richard Serra, Trip Hammer, 1988

Questa opera è composta da 2 lastre di metallo alte due metri e mezzo ma spesse solo cinque centimetri. L’atto della creazione artistica, in questo caso, sta proprio nel ricercare quell’equilibrio grazie al quale le due lastre riescono a mantenere la forma di una “T”. L’artista però va oltre la ricerca di un equilibrio tra le due parti dell’opera cercando di connettere quest’ultima con il suo sistema di riferimento che in questo caso è la sala della galleria.

Trip Hammer 1988 Richard Serra born 1939 Presented by the Douglas S. Cramer Foundation 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07350

Niki de Saint Phalle, Shootin Picture, 1961 

In questa opera l’artista è stata influenzata dall’arte di Pollock, incontrato a Parigi negli stessi anni. Di Pollock ha colpito il gesto che porta alla creazione dell’opera d’arte: l’azione del fare arte è tanto importante quanto l’opera stessa. Per la realizzazione di questa opera l’artista ha riempito dei piccoli sacchetti di vernice ed ha chiesto agli spettatori di lanciarli verso la tela bianca da lei preparato con uno strato di cementite per far aderire meglio il colore e rendere così l’idea dello sparo di una pistola. Saint Phalle stopped making these works in 1963, explaining ‘I had become addicted to shooting, like one becomes addicted to a drug’: con queste parole l’artista rende bene l’idea di come non ci sia un’attaccamento all’opera stessa quanto al gesto creativo, è proprio quest’ultimo che crea dipendenza.

Fontana, Concetto spaziale “attesa”, 1960

La serie Concetti spaziali, denominati Attese e meglio conosciuti come Tagli, rappresenta il ciclo più ampio e popolare della produzione di Fontana e si sviluppò nel periodo tra il 1958 e il 1968. Si tratta di tele monocrome, dipinte in modo uniforme con colori forti e puri utilizzando la tecnica dell’idropittura (L’idropittura è una tipologia di pittura che richiede la diluizione in acqua prima dell’uso. Si acquista generalmente bianca e concentrata, mentre per ottenere i diversi colori si aggiungono spesso piccole quantità di colore durante il processo di diluizione), e ferite da uno o più squarci verticali, inferti dall’artista sulla superficie con un rasoio per mezzo di un gesto energico e risoluto. Sul retro di ogni esemplare l’artista ha posto l’intitolazione “Attesa” nel caso il taglio sia unico, o “Attese” qualora i tagli si presentino in sequenza.
Andare “oltre” la tela, significa andare oltre la tradizione artistica e oltre lo spazio circoscritto del quadro, della superficie pittorica e della dimensione da cavalletto.
Con il primo Manifesto Spazialista l’artista afferma:
“La materia, colore e suono in movimento sono i fenomeni il cui sviluppo simultaneo costituisce la nuova arte”.
Allo spazio viene data un’accezione anche fisica, di una superficie attraversata dalla luce, costruita con la luce stessa.
I tagli e i buchi dei suoi quadri monocromatici, oltre a rendere concreto lo spazio vuoto, consentono alla materia di esprimersi attraverso le sue stesse sporgenze e depressioni.

Dadamaino, Volume, 1960

Nella Milano della sperimentazione artistica e del fervore della fine degli anni’503, Eduarda Emilia Maino, è affascinata dai tagli di Fontana, da quegli abissi che reinterpretano radicalmente lo spazio pittorico ricreandolo e attualizzandolo. I suoi Volumi (dalla designazione paradossale) indicano l’interesse dell’artista per i problemi dello spazio e testimoniano il suo rifiuto verso la tradizione pitturale.
I volumi di Dadamaino si inseriscono in un filone sperimentale di sottrazione come nuova creazione di possibilità. Non è il negare o il non dire che interessano alla Maino, ma il dire diversamente, con altri meccanismi e nuovi codici espressivi, nel costante obbedire ad un desiderio di franchezza misto a innata personalità.

Mario Merz, Lingotto, 1968

In questa opera l’artista utilizza dei materiali umili come rami, cera d’api e acciaio, tipici del movimento artistico chiamato appunto Arte Povera.
L’opera prende il nome dal cubo di cera d’api che è posto sulla sommità delle 2 sbarre di acciaio che può essere facilmente associato, per forma e colore, ad un lingotto.
“Lingotto” è anche il nome del quartiere torinese dove viveva Merz e nel quale era presente la fabbrica della Fiat ospitata in un edificio giallo modernista e dove il padre lavorava.
Questi riferimenti disparati ci aiutano a comprendere l’opera: contrasto tra povertà e ricchezza, tra rurale e moderno.

Lynda Benglis, Meteora sciolta, 1969

Come molti altri artisti della sua generazione,Benglis elabora le sue opere partendo dal concetto che la forma degli oggetti deriva dalle qualità intrinseche del materiale da cui questo è composto. Trasformando però le gocce spumose della schiuma di poliuretano in solide masse di metallo, l’artista vuole dimostrare che la forma non sta nella materia stessa ma la forma è quella che la nostra mente elabora per quell’oggetto. Il titolo stesso è un ossimoro: una meteora che, essendo fatta di materiale molle, una volta scagliatasi a terra, non ha distrutto ciò che era intorno ma si è sciolta.

Giuseppe Penone, Alberi di 12 metri, 1980-82

L’artista con questa opera vuole restituire a una trave il suo stato originario, l’albero. Penone può essere definito un moderno Michelangelo che cerca di cavare dal blocco, in questo caso di legno, la sua forma intrinseca, originaria. Anche egli lavora con l’arte del togliere ossia eliminando pian piano tutto ciò che ostacola l’opera dalla “liberazione” della materia. La trave, che ha gia avuto un processo di trasformazione attuato dall’uomo, ha bisogno di essere riportata alla sua originaria forma tramite l’eliminazione delle trasformazione messe in atto dall’uomo.

Giovanni Anselmo, Direzione, 1967-8

La sua ricerca si concentra sull’interazione di materiali molto diversi tra di loro per composizione, duttilità, natura e provenienza.
Questa opera è stata costruita premendo un bicchiere di vetro, con dentro un ago che punta a nord, contro un panno inumidito. Egli spiega questa opera dicendo di aver voluto costruire un percorso nel quale l’energia dei campi magnetici riesce a tenere l’ago orientato verso nord.

Andy Warhol, Dittico Marilyn, 1962

Marilyn Monroe morì tragicamente dopo aver ingerito una dose eccessiva di sonniferi il 5 agosto 1962, lo stesso mese che Warhol iniziò a fare serigrafie. Tra agosto e la fine dell’anno realizza almeno ventitré dipinti, utilizzando una tecnica serigrafica, tutti basati sulla stessa fotografia, utilizzata per la pubblicità del film Niagara del 1953. Alcuni sono a colori e alcuni solo in bianco e nero.
Il presente lavoro, che consiste in due pannelli, è il più grande dei suoi primi dipinti e di solito è considerato come il culmine della serie. La signora Burton Tremaine, che con il marito ha acquistato da lui l’opera nel 1962, poco dopo il suo completamento, ricorda:
‘Abbiamo comprato l’opera direttamente da Andy Warhol nel suo studio, prima di avere un commerciante. Penso che sia stato Ivan Karp, che ci ha invitato ad andare a casa di Warhol sulla Lexington Avenue. La sua casa era di fronte a un supermercato, e le lattine di zuppa erano ben visibili dalla porta d’ingresso. Andy sembrava timido e ci sono volute un po’ di moine prima che di farci mostrare tutto, e abbiamo comprato molti pezzi di quel giorno. Egli, per primo ci ha mostrato i Marilyn neri, più tardi quelli colorati. Ho detto che pensavo che sarebbero dovuti essere presentati come un dittico, ed Andy ha risposto “Caspita sì” così ha posizionato quello in nero in piedi accanto a quello colorato e tutti abbiamo visto che funzionava. Così mi sono sentito un vero collaboratore! E, naturalmente, li abbiamo comprati entrambi ‘.

Espressionismo Astratto

Dai concitati momenti della Guerra Fredda sino ad oggi, con l’attuale situazione globale, la sfida per gli artisti è stata quella di indagare quale fosse il ruolo dell’individuo nel mondo contemporaneo. L’atto della creazione artistica è quello che segna la posizione dell’artista nello spazio e nel tempo.

Lee Bul, Senza titolo, 1988

Questa è la ricostruzione di un vestito indossato dall’artista durante una performance inscenata al museo di arte contemporanea di Seul. Le sue opere servono, a detta dell’artista stessa, a decostruire il corpo della donna. Le sue performance sono invece l’estensione delle sue sue opere nello spazio, proprio come i tentacoli presenti in questa installazione si estendono verso lo spazio circostante.

Mark Rothko e l’Espressionismo Astratto 

Il movimento prende il suo nome dalla combinazione dell’intensità emotiva e autoespressiva degli espressionisti tedeschi con l’estetica anti-figurativa delle scuole di astrazione europee come il Futurismo e il Cubismo sintetico. Inoltre il movimento possiede un’immagine di ribellione, anarchica, tanto che gli artisti che ne fanno parte hanno optato per stili completamente diversi l’uno dal’altro proprio per dare l’idea di un movimento totalmente aperto e senza regole apparenti. Nonostante ciò l’espressionismo astratto ha delle caratteristiche comuni, ad esempio la predilezione per le ampie tele in canapa, l’enfasi per superfici particolarmente piatte, ed un approccio a tutto campo, nel quale ogni area della tela viene curata allo stesso modo (per esempio, al contrario, alcuni stili prediligono concentrare la raffigurazione nell’area centrale rispetto ai bordi). Come prima originale scuola di pittura in America, l’espressionismo astratto dimostrò la vitalità e la creatività del paese negli anni del dopoguerra ed attrasse l’attenzione, nei primi anni cinquanta, della CIA. Questo ente vide nel neonato movimento un mezzo ottimale per la promozione dell’ideale statunitense di libertà di pensiero e di libero mercato, uno strumento perfetto per competere sia con gli stili del socialismo realista prevalente nelle nazioni comuniste, sia con il mercato dell’arte europea, allora dominante.
In coincidenza con la fine della seconda guerra mondiale, dalla grande esperienza creativa dell’Espressionismo astratto si dipartono due strade: l’Action Painting(Pittura d’azione) da un lato, e la Color Field Painting (Pittura a campitura di colore) dall’altro.
La Pittura d’azione, che vede tra i suoi massimi esponenti Jakson Pollock,Willem De Kooning e Franz Kline, interpreta in senso “eroico” l’uomo dell’età dell’angoscia. I segni violenti che attraversano le tele sono espressioni forti, gridate, del disagio, mescolate alla coscienza e alla volontà del cambiamento, i colori sgocciolati e furiosamente aggrovigliati rinviano al groviglio e alla complessità inestricabile dell’esistenza, che si risolve solo nella dimensione magica dell’azione artistica.
Color Field Painting
La Pittura a campiture di colore è invece una pittura “riflessiva”, contemplativa, in cui la forza emozionale del colore assume un ruolo predominante. Ne fanno parte Mark Rothko, Barnett Newmann e Ad Reinhardt.
Contrariamente alla Pittura d’azione, concentrata sull’espressione dell’individuo, la Pittura a campiture si basa su una relazione attiva e profonda tra quadro e fruitore. Per questi artisti l’arte non dev’essere esperienza individuale, ma collettiva. Diventa quindi fondamentale la scelta del soggetto, che dev’essere “tragico ed eterno”, con un’accezione universale. Scelgono figure simboliche arcaiche poiché credono che il senso tragico dell’esistenza si svela attraverso forme semplici, non narrative. L’assolutezza del colore esprime le emozioni di fronte al mistero della vita.
Il colore è quasi monocromo, esistono minime partiture del campo d’azione pittorico e i quadri sono di grandi dimensioni.
Nella lettera-manifesto del 1943 gli artisti dichiarano: <<Noi sosteniamo l’espressione semplice del pensiero complesso. Siamo per la forma ampia, perché essa possiede l’impatto dell’inequivocabile. Desideriamo riaffermare la superficie del dipinto. Siamo per le forme piatte, perché distruggono l’illusione e rivelano la verità>>.
Intellettuale, pensatore, uomo di grande cultura, amante della musica, della letteratura e della filosofia,Mark Rothko è uno dei maggiori protagonisti di quel gruppo di pittori americani definiti “espressionisti astratti”.

Sam Francis, Intorno al blu, 1957-62

Colui che si avvicina invece di più all’action painting di Pollock è Sam Francis. Sam Francis nasce a San Mateo, California, nel 1923. Nel 1943, dopo aver studiato medicina e psicologia all’Università della California di Berkeley, si arruola come pilota nell’aereonautica militare. In seguito a un incidente aereo è costretto a passare un lungo periodo in ospedale, dove inizia a dipingere, reputando questa attività una forma di terapia. A carriera ormai avviata, nel 1957 compie un viaggio che lo porta a soggiornare per lunghi periodi a New York, in Messico e in Giappone. Il periodo trascorso in Giappone ha una notevole influenza sul suo sviluppo artistico, come risulta evidente dall’inserimento nei suoi dipinti di pratiche artistiche orientali: l’uso di sottili strati di colore e ampi spazi lasciati vuoti.
Nelleopere di Sam Francis i colori vengono scagliati sulla tela appesa alla parete e colano verso il basso a causa della forza di gravità. Le macchie, giustapposte una accanto all’altra, creano delle zone cromatiche interrotte da campi bianchi che, nella cultura orientale e soprattutto in quella giapponese, rappresentano la pacificazione tra gli elementi e la pienezza del nulla. Sam Francis appartiene infatti alla cosiddetta Scuola del Pacifico, caratterizzata da una particolare attenzione alla filosofia zen, che considera l’atto del dipingere quasi come fosse un atto contemplativo; a differenza invece dell’Action Painting di Pollock che è pura azione dinamica. Tra l’infinita gamma di colori, Sam preferisce il giallo, il rosso e il blu, donando alle sue opere un’incredibile carica vitale.

Jean Debuffet, Vicessitudini, 1977

Mentre in America nascevano queste nuove correnti artistiche, in Europa e precisamente a Parigi operava Jean Debuffet. Nonostante la sua carriera di pittore sia iniziata con gli studi presso l’Academie Julian in giovane età, il vero e più sentito percorso artistico iniziò nel 1945 quando teorizzò ed introdusse il concetto di Art Brut ossia lavori che siano spontanei, immediati, prodotti da persone prive di specifica formazione artistica, come i malati mentali, i bambini. Due anni più tardi fondò la “Compagnie de l’art brut”: il termine definisce l’attività creativa di “artisti loro malgrado”, che creano senza intenzioni estetiche, per una personale pulsione emotiva che sfocia in una comunicazione immediata e sintetica. ll suo obiettivo era quello di liberarsi della tradizione artistica, per andare alla ricerca di forze artistiche originali e tracciare una nuova strada per l’arte. Seguendo l’esempio di numerosi pittori dell’avanguardia, a lui precedenti, quali Kandinskij, Mirò o Klee, Dubuffet prestava un’attenzione speciale ai disegni infantili.

Piero Manzoni, Achrome, 1958

Come un certo numero di suoi contemporanei Manzoni si scaglia contro la struttura narrativa presente nei dipinti. Manzoni tuttavia non si limita ad eliminare il contenuto narrativo dalle sue opere ma anche il colore. E’ nel 1957 che inizia infatti a dipingere questi monocromi che descrive come una superficie unica ininterrota e continua da cui è stato escluso tutto il superfluo e di conseguenza sono altresì escluse le possibilità interpretative. Le sue tele solo immerse nel caolino, una sostanza utilizzata per la creazione delle porcellane. Questo con la gravità tende a colare creando le increspature che si possono vedere guardando le sue opere.